MÚSICA

Lançado no streaming, Songs for Drella faz homenagem a Andy Warhol

Divulgação/MUBI

Entrevista

Tributo a Warhol, filme perdido expõe tensões do Velvet Underground

Em entrevista à Tangerina, diretor de Songs for Drella discute os bastidores das filmagens e da redescoberta do filme que marca a última colaboração criativa entre Lou Reed e John Cale

Pedro Strazza

Pedro Strazza

A história do Velvet Underground é marcada por conflitos, mas entender o que exatamente aconteceu com a revolucionária banda experimental montada por Andy Warhol pode ser trabalhoso. Para um grupo tão famoso e importante para a história da música, sua trajetória sofre com a falta de registros, e o próprio The Velvet Underground, elogiado documentário lançado no ano passado pela Apple TV+, mal conta com imagens da banda e se apoia muito nas entrevistas com aqueles que viveram para contar a história.

É por conta desse cenário em torno do grupo que o relançamento de Songs for Drella se torna um evento tão chamativo. Disponibilizado nesta sexta-feira pela MUBI ao redor do mundo (incluindo o Brasil), o filme-concerto foi produzido em 1990, muito depois do fim original da banda, e envolve as três pessoas essenciais na formação e sucesso do Velvet: o patrono Warhol e os músicos Lou Reed e John Cale.

Tudo partindo do álbum de mesmo nome, uma homenagem dos dois últimos ao primeiro, figura maior do movimento pop arte e falecido três anos antes – “Drella”, no caso, era um apelido dado a Warhol, uma junção de Drácula e Cinderela que destacava o homem tímido de dia que na noite chamava todas as atenções.

Mais importante que o tributo, porém, é que o disco e a apresentação foram as últimas colaborações criativas entre os dois artistas. Unidos pelo desejo de contemplar Warhol, os dois viviam em constante tensão criativa desde os tempos do Velvet e separaram caminhos em 1968, depois que Reed demitiu Cale da banda. Terminados os trabalhos de Songs for Drella, eles mais uma vez se divorciaram no campo criativo.

Todo esse atrito está registrado no filme, que mostra dois dias de ensaios da dupla para uma apresentação na igreja de St. Anne’s, em Nova York. As canções do espetáculo são todas compostas em cima de anotações de Warhol em seu diário, recontando sua história de vida e suas interações com os dois artistas. Em especial na reta final, quando os escritos de Warhol narram seus últimos dias, sente-se o clima de ressentimento e arrependimento entre os dois músicos, devidamente separados por uma distância no palco para destacar o vazio da perda, mas de certa forma o próprio divórcio criativo.

É toda uma história que conseguiu se tornar ainda mais lendária depois que o filme se perdeu na distribuição. Produzido originalmente pela emissora britânica Channel Four, Songs for Drella foi presumido como perdido nos últimos trinta anos mesmo depois de lançado em VHS e LaserDisc no Reino Unido, reencontrado agora pelo diretor Edward Lachman por conta dos trabalhos do The Velvet Underground para recontar a história da banda.

Lachman que, aliás é uma figura para lá de respeitável: além do filme, ele tem uma carreira inteira como diretor de fotografia em projetos de destaque como As Virgens Suicidas e Erin Brockovich, sendo o homem de confiança de Haynes na posição para filmes de sucesso como Carol e Longe do Paraíso.

Nesta entrevista à Tangerina, Lachman conta mais dos bastidores de Songs for Drella e sua redescoberta trinta anos depois, dando um gostinho do que foi trabalhar com Lou Reed e John Cale neste momento final da dupla.

As origens do projeto

Como você chegou ao projeto do Songs for Drella? 

O filme foi feito para o Channel Four na Inglaterra, e eles me contrataram depois que eu trabalhei no Red Hot and Blue. Não sei se você leu sobre, mas era um filme beneficente sobre a AIDS, havia uma compilação de diferentes diretores como Wim Wenders e Jim Jarmusch, e eu fazia parte dos trabalhos dirigindo um clipe com o Derek Jarman para a Annie Lennox, mas ele [Jarman] acabou ficando muito doente. E a música era Every Time We Say Goodbye, o que era muito triste porque o Derek estava morrendo de AIDS.

Então ele me disse “Por que você não dirige o clipe? Eu não consigo fazer”. Ele foi muito generoso e me deu uma coleção de seus filmes domésticos, que os pais haviam filmado quando ele ainda era criança. Então eu tive essa ideia da projeção, porque a Annie Lennox sempre usava uma maquiagem muito branca no rosto, é o seu visual, e pensei “por que não usar ela como uma tela e projetar esses filmes na sua face enquanto ela canta Every Time We Say Goodbye?”. E meio que foi isso, era algo que funcionava para a canção do Cole Porter, mas também para o Derek Jarman, que estava nos deixando. Isso chamou a atenção dos críticos, eles me deram grande reconhecimento por aquela peça. 

Foi aí que a Channel Four me procurou pela Initial Films para este trabalho, eles queriam documentar os trabalhos que estavam fazendo no St. Anne’s porque era a primeira vez que Lou Reed e John Cale estavam se reunindo em 17 anos, quando o John basicamente foi demitido do grupo e o Velvet rachou uns três anos depois – então de 1968 até a época que nós gravamos o filme, em 1990. E eles tinham escrito essa espécie de narrativa poética ou ópera, se você quiser definir assim, que registra a trajetória de vida de Andy Warhol e a vida que eles tiveram com ele. Muitas das letras e ideias vieram dos diários escritos por Warhol, então era uma espécie de eulogia e homenagem, mas também se tornava uma sessão confessional entre os três. 

O que foi interessante para mim foi que, quando fui apresentado ao John e o Lou, Lou foi muito enfático em dizer que ele não queria câmeras entre ele e o público, ou mesmo ver câmeras durante o show. Isso me fez pensar, como se filma um espetáculo sem câmeras? Então eu procurei ele no dia seguinte e perguntei se seria possível filmar dois ensaios gerais, pois assim eu poderia estar no palco.

Pensei também no uso de uma câmera sob trilhos para improvisar uma nova linguagem a partir disso, o que era algo que sempre quis fazer porque era no que eu trabalhava naquela época. Eu filmava muitos shows e sempre quis fazer algo que fosse capaz de permitir filmagens duradouras ao invés de cortar a mesma cena em mil pedaços, permitindo assim que a música fosse melhor servida. 

Lou foi muito aberto à ideia, e aí só pedi que ele e o John viessem aos ensaios com o que planejavam vestir na noite da performance para que eu pudesse juntar as filmagens. O que eu percebi depois é que, no palco, havia muito pouca iluminação, era um palco muito escuro e iluminado apenas pelas projeções, então havia essa sensação dos anos 60, meio minimalista até.

Assista Every Time We Say Goodbye

Extraído do projeto Red, Hot and Blue, essa é a versão de Annie Lennox da canção de Cole Porter

Você tinha qualquer controle do que era projetado no telão?

Não, eles tinham uma produção teatral própria na Igreja de St. Anne’s, então eles já haviam decidido boa parte das projeções quando fui contratado. Eu pude mudar parte das projeções para o filme, pois o que eu pude fazer nos ensaios era mudar parte da iluminação e a ordem com que elas eram exibidas. Mas o que eu percebi também de maravilhoso em filmar a performance sem o público é que eu podia criar uma sensação de intimidade com essas câmeras nos trilhos, ou seja, eu praticamente colocava os dois sob um microscópio ali.

Foi assim que eu percebi que não precisava do público e acabei filmando nada da noite da apresentação. Aquele material era muito mais uma peça performática, e aquilo devia funcionar para quem quer que fosse assistir depois, independente da época. Foi assim que o filme se tornou algo diferente do filme-concerto, ele é uma gravação da experiência dos dois com a música.

A tensão entre os artistas

O filme é construído sobretudo de imagens que isolam John e Lou no plano ou os une pelo registro maior do palco, onde estão bastante distanciados, mas há estes momentos em que se filma um deles pela perspectiva do ombro do outro. Nessa hora é sensível a escalada de tensão entre ambos, como no I Believe em que o John canta o trecho do “visit me” olhando para o Lou. O que norteou a inserção destes momentos?

Eu sou antes de mais nada um diretor de fotografia, então sempre fui muito observador nesses pequenos comportamentos e, de novo, porque era apenas os dois no palco o filme acaba sendo também o relacionamento deles. Esse ponto de vista foi filmado dos dois lados e era algo que me deixava muito preocupado porque, bem, minha carreira sempre esteve ancorada no documentário. Na hora eu percebi o quão bem funcionavam esses posicionamentos porque eles registravam algo que dizia muito de suas próprias personalidades através da música. Mesmo as canções que eles escolhem cantar diz muito sobre eles, como o Lou cantando Hello, It’s Me, que é uma canção cheia de remorso.

Então havia essa espécie de mão invisível na narrativa, e eu tentei criar essa experimentação calcada no movimento de arte underground que rolava na época. Sabe, você vai com uma ideia que você não sabe se vai funcionar, e eu fiquei agradavelmente surpreso que o montador também conseguiu manter o ritmo do que eu estava fazendo nas filmagens. Esse é sempre um problema para o diretor de fotografia, aliás, às vezes o ritmo daquilo que você filma não é refletido ou exibido da mesma forma que você pensou aquilo como ideia conceitual. A diferença é que aqui eu tinha controle do movimento na edição das imagens, e isso serviu muito à sensação de intimidade.

Os limites do filme-concerto

Falando sobre montagem, como você chegou à decisão de estabelecer as canções como blocos isolados dentro do filme? Ao longo do filme, quase toda canção termina indo pro preto e isso cria uma noção de ritmo muito interessante.

Eu acho que foi algo que soou como certa desde o começo. Era como se virássemos uma página a cada canção, porque há uma evolução histórica particular nas músicas. A primeira faixa é Smalltown, sobre a infância dele, aí vem Open House, quando ele se muda pro apartamento na 81st Street de Nova York… então há essa evolução da história de Warhol pela música, e fazia sentido ir quebrando isso em blocos. De novo, era menos um filme-concerto do que uma peça de performance.

Ainda em decisões criativas, há canções que são filmadas em preto e branco e outras que são registradas em cores. O que guiou este processo?

Eu sempre senti que algumas canções pertenciam a um mundo monocromático, uma espécie de minimalismo despido, mas eu não podia fazer algo do tipo durante um show porque eu estaria filmando tudo ao mesmo tempo. Na época eu tentei imprimir isso para a transmissão do Channel Four, mas não consegui ir tão longe quanto gostaria, mas agora na remasterização em 4K eu pude fazer inteiro em preto e branco. Nessas canções, como a última, eu sinto que ele serve tão bem quanto as cores nas outras. Eu sempre acreditei que a cor não é apenas uma mídia decorativa, mas uma tão psicológica quanto a monocromática, que claramente cria isso em qualquer canção. Eu também sempre acredito que a forma é ditada pelo conteúdo, então eu sempre olhava as canções para criar o estilo.

Reencontrando (e restaurando) o filme

Você mencionou isso agora, mas queria saber o quanto você dedicou à correção de cor nesta remasterização do filme. Como você bem disse, há uma maior liberdade agora que antes, quando você era restringido pelas limitações de um filme transmitido na TV e não contava com o 4K.

Eu com certeza tive mais controle. Digo, na época eu perdi parte do controle por ter sido transmitido no Channel Four, porque eles completaram o filme lá – eu trabalhei na montagem, mas foram eles que cuidaram da gradação de cor. E a Warner Brothers ainda lançou um LaserDisc muito ruim na época, então durante anos eu tentei negociar com a Channel Four e a Warner Bros. para liberar o material para um relançamento, mas como eles olham primeiro as vendas magras do original e tem gravações muito mais populares, eles não se importavam muito com essa peça. Então o material teoricamente estava perdido, ninguém sabia onde estava o negativo e eles não me informavam se sabiam ou não dessa informação.

O que aconteceu é que, durante a pandemia, eu comecei a pensar em finalizar coisas em que havia trabalhado durante minha vida profissional, enquanto trabalhava com Todd Haynes no The Velvet Underground. Aí eu contei pra eles sobre o filme e uma das produtoras disse que ia me ajudar, mas nós ainda assim não conseguimos encontrar, passamos um ano buscando nos arquivos da Channel Four e depois da BBC, e ainda teve o fato da Initial Films ter sido vendida a outra empresa nesse meio tempo… aí eu lembrei que o laboratório de revelação de filmes que usei em Nova York para o filme havia fechado dois anos antes da pandemia, e que na época pedi a eles que enviassem a meu estúdio qualquer coisa que tivesse meu nome. Foi uma grande perda aquele momento porque perdi outras coisas no processo, mas eis que, de forma surpreendente, eu encontrei uma caixa com os negativos originais há 30 metros da minha cama.

Foi aí que eu consegui reautorizar o lançamento e apliquei o processo de correção de cor numa versão em 4K do filme, mas esbarrei em um novo problema: eu não tinha o som. Então voltamos a falar com a Warner Bros. e eles encontraram o mix original do álbum, mas a ordem das músicas era diferente da apresentação pro disco. Mas eu consegui trabalhar com alguém que é especializado em restauração de som, que também foi capaz de sincronizar os dois materiais, e aí sim tive o melhor som e a melhor imagem possível, conseguindo restaurar a mixagem que era na época.

É um trabalho realmente incrível de restauração, a imagem está perfeita.

Obrigado. E estou muito animado com tudo, o filme está recebendo uma resposta incrível. E sabe, eu fui a muitos festivais com ele, mas é maravilhoso que o filme tenha ganhado uma distribuição no streaming e esteja recebendo tanto apoio. 

Nos bastidores do Velvet Underground

Voltando ao conceito do filme, como estava o clima entre os dois artistas na época das filmagens? É muito nítido na apresentação essa tensão entre eles. 

É interessante, as pessoas sempre me perguntam algo sobre isso e, para ser honesto, está tudo no filme. Eu tinha meu trabalho, eles tinham meu trabalho e era tudo sobre o trabalho, enquanto o que sai da música é algo diferente. Eu nunca vi algo que era saliente ou estressante durante a produção, todo mundo estava fazendo o que devia; Talvez fosse verdade, eles de fato se separaram novamente depois, mas eles se reuniram mais pra frente em um evento beneficente em Paris e, depois, pro show do Hall da Fama do Rock. Mas o que posso dizer é: este foi o último trabalho original que fizeram juntos, e isso é importante por si só. Não foi o último projeto do Velvet Underground, claro, mas foi o último entre o Lou e o John.

É verdade, inclusive a gente consegue ver isso no próprio filme, mesmo 30 anos depois. É o tipo de obra que reflete o estado de espírito dos artistas, o que é impressionante.

Fico feliz por você dizer isso, porque olha, eu filmei um monte de filmes-concertos durante a vida, e fui muito sortudo de poder fazer algo diferente com esse. Porque muitas vezes há uma limitação, e o Todd [Haynes] falou muito disso no desenvolvimento do The Velvet Underground, ele usou muito da inspiração nas artes e na música também porque a gente não tinha muitas imagens de arquivo deles. E isso é muito estranho, porque havia todos esses cineastas e um mundo de arte alternativa que nunca foi muito bem registrado. Então ele teve que desenhar em cima disso, da tradição oral de quem eles foram, mas também da época em que foi criado o Velvet Underground. Tive muita sorte de fazer parte de tudo isso.

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Pedro Strazza

Pedro Strazza

Pedro Strazza é jornalista cultural com especialização em cinema e é claro que tem um podcast sobre o assunto, o Cinemático. Nascido em São Paulo, curte ver uns filmes estranhos e falar de Oscar nas horas vagas, além de bater um Fifinha ocasional quando dá tempo.

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